ART FOR MARCH DAY BY DAY — section of ART “4” “2”-DAY (art for today)
30 March

Francisco José de Goya y Lucientes

àLa biografìa y la obra de Goya ocupan un lugar excepcional en la Historia del Arte. Su larga vida y su intensa e ininterrumpida actividad pictórica, la diversidad de temas y técnicas -óleos, dibujos y grabados-, la variedad de sus etapas y su especial sensibilidad ante el momento histórico que le tocó vivir, le convierten en una figura única de la pintura y de la Historia. Goya fue testigo de los extraordinarios cambios de la sociedad de su tiempo viviendo la plenitud de la vida del Antiguo Régimen y los inicios de la Edad Contemporánea. Su contacto con intelectuales, como Jovellanos, Iriarte, Meléndez Valdés o Fernández de Moratín, le pusieron en contacto con las ideas de la Ilustración, que también habían prendido en familias de la aristocracia con las que Goya tuvo relación.

Goya, en cuya época se produjo la revolución francesa, fue testigo directo de la Guerra de la Independencia. A diferencia de otros pintores, en cuya obra no se refleja el impacto de los acontecimientos de su tiempo, Goya revela una conexión íntima del arte, la existencia y la Historia. Su transformación intelectual e ideológica, su carácter introvertido, acentuado por la sordera que le provocó una enfermedad sufrida en 1792-93, hicieron de él un artista que expresa las sensaciones y emociones que le produce el mundo que le rodea, creando una obra revolucionaria que cambió radicalmente los fundamentos de la pintura.

Goya renunció a la condición de artista distanciado y aislado para convertirse en un protagonista apasionado. Esta actitud explica la realización de series de grabados de crítica acerada de la sociedad de su tiempo, como Los Caprichos, o de denuncia apasionada de los horrores de la guerra, como Los desastres de la guerra, o de pinturas de un patetismo desgarrado, como La Carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la noche del 3 de mayo.

Esta actitud, la desarrolló Goya a través de un amplio panorama de temas y técnicas subordinando los componentes de la pintura al fenómeno de la expresión. Goya fue un pintor que practicó la pintura mural desde su juventud hasta la madurez. En algunas de estas obras, como los frescos de San Antonio de la Florida, Goya rompió decididamente con los principios académicos de la pintura al fresco para imponer una hegemonía del color y de la expresión sobre las contenciones clásicas del dibujo.

Asimismo Goya fue un excelente grabador, el primero de alcance universal de nuestra pintura, comparable a lo que fueron Durero y Rembrandt en los siglos XVI y XVII. También en esta especialidad Goya fue un innovador, y alcanzó un profundo conocimiento de las complejas técnicas del grabado, al que confirió una profunda dimensión artística. Goya, un pintor obsesionado por la expresión y desentendido de las normas académicas, fue un constante experimentador de técnicas y procedimientos que, como el grabado, contribuyeron de forma decisiva al conocimiento y difusión de su arte.

Los primeros datos suyos que conocemos nada hacían suponer lo que llegaría a ser. El 30 de marzo de 1746 nacía en Fuendetodos, un pueblecito desolado cercano a Zaragoza. Su padre, José Goya, era un modesto dorador. Después de estudiar en las Escuelas Pías de Zaragoza, en donde entablaría una amistad con Martín Zapater que duraría toda la vida, pasó a estudiar pintura con José Luzán. El joven Goya tenía catorce años y recibió la formación convencional, dominante en la época, basada en la copia de estampas francesas e italianas. Tras algunos intentos fracasados por lograr una ayuda de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid para ir a Italia, en 1771 vio reconocido su talento por primera vez con una mención especial de la Academia de Parma. Ese mismo año recibía el encargo de decorar el fresco la bóveda del coreto de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza que concluyó al año siguiente con una concepción barroca no exenta de sugestiones de Correggio.

En 1773, Goya se casó con Josefa Bayeu hermana de los célebres pintores Ramón y Francisco, cuyo apoyo, especialmente el de este último, fue decisivo para la carrera artística del pintor. Por estos años, Goya inició una importante actividad. Prueba de ello son las pinturas para la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza (1774), con temas de la vida de la Virgen e Infancia de Cristo en las que muestra un estilo mucho más atemperado y clásico que el de las pinturas de la decoración del coreto.

A finales de 1774 se trasladó a Madrid reclamado para realizar cartones para la Real Fábrica de Tapices y, al año siguiente entregaba los primeros con temas de caza, realizados bajo la dirección de Francisco Bayeu, en los que Goya se muestra sometido al estilo de su cuñado. Se trata de un período de la pintura de Goya en el que el artista se muestra plegado al gusto oficial y del que es buena muestra el célebre Cristo que presentó, el 5 de mayo de 1780 para su recepción como miembro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La realización de cartones para tapices ocupó una parte importante de la actividad de Goya en la corte. Con una temática de un costumbrismo festivo y despreocupado, Goya se muestra adscrito a un espíritu rococó pero con el atisbo de unas soluciones que van introduciendo novedades plásticas en su estilo. El baile a orillas del Manzanares, La cometa, El Quitasol, de 1777, El cacharrero, de 1778, son expresiones de estos primeros ensayos en los que Goya accede a una temática cortesana distanciada de los imperativos del encargo de carácter religioso. Ahora bien, si los cartones le permitieron experimentar y configurar un estilo propio, a Goya cada vez se le hacía más difícil aceptar las imposiciones de este tipo encargos. Aunque Goya evoluciona, como puede apreciarse en composiciones posteriores, como La Vendimia (Madrid, Museo del Prado), de 1786-87, o El Pelele, de 1792, las limitaciones de este tipo de obras, sometidas a un proceso de repetición -propio de una manufactura industrial- y su carácter de cartón de una composición destinada a ser trasladada al soporte textil del tapiz, hastiaba cada vez más al pintor. El último encargo de cartones, que data de 1789, lo concluyó a duras penas en 1792.

Pero la actividad de Goya durante estos años no se limitó exclusivamente a la realización de cartones para la Real Fábrica de tapices. La predicación de San Bernardino, realizado en 1782-1784, en el que el pintor se ha autorretratado a la derecha, muestra un naturalismo expresivo ya ensayado en los cartones para tapices. También la experiencia de Goya se extendió a otros géneros en los que conjugó el tema costumbrista con la vedute, o paisaje de la ciudad, como en La pradera de San Isidro , obra pintada en 1788 y, que según testimonio del propio pintor a su amigo Zapater, fue realizada directamente "del natural".

Goya fue nombrado pintor del Rey en 1786 y pintor de Cámara el 30 de abril de 1789, nombrado por Mariano Luis de Urquijo. Su papel en la corte pronto le convirtió en uno de los pintores preferidos de la aristocracia para la que realizó numerosos retratos. Uno de los más bellos, en el que se hace patente una identificación personal con los personajes, es el espléndido retrato de Los duques de Osuna con sus hijos pintado en 1788, con una sorprendente intensidad humana en los rostros de los retratados y una extraordinaria delicadeza en el empleo del color. Otros retratos, como el de Gaspar Melchor de Jovellanos, realizado en 1798, muestran asimismo esta identificación entre el pintor y el personaje a través de la captación de la dimensión intelectual y humana del retratado, presente también en otros retratos posteriores, como el de Leandro Fernández de Moratín, ejecutado un año después.

En otros retratos, como el recogido y sensible de La Condesa de Chinchón, de 1800, Goya muestra una exquisita sensibilidad en el tratamiento del color y la sensación íntima y recogida del personaje que contrasta con la intensidad humana de otros retratos, como el de La Tirana.

La ininterrumpida labor de retratista de Goya y su capacidad para captar la fisonomía del personaje y adentrarse en su interioridad le convirtieron en uno de los grandes maestros del género. Incluso en una modalidad tan conservadora como el retrato regio, Goya introdujo novedades importantes realizando alguna de las obras maestras del arte del retrato de todos los tiempos. En los últimos años del siglo XVIII realizó algunos retratos reales de singular relevancia. Los retratos ecuestres de Carlos IV y María Luisa de Parma, ambos conservados en el Museo del Prado, ponen de manifiesto el rechazo de Goya por el retrato teatral y enfático y su interés por los modelos de Velázquez. El retrato de grupo La familia de Carlos IV , para el que Goya realizó toda una serie de bocetos, fue ejecutado entre 1800 y 1801 y constituye una de las obras maestras del pintor. Los diferentes miembros de la familia se hallan de pie mirando, excepto uno, al espectador. Además de la profunda caracterización de cada uno de los personajes, Goya ha desarrollado una auténtica lección de autonomía de la pintura en la ejecución de las indumentarias. Con un trazo espontáneo, logrado con unas pinceladas amplias y quebradas, y con el juego de unas veladuras, que crean una intensa abstracción cromática, Goya logra efectos de una plasticidad espontánea e irrepetible. Y, al fondo, a la izquierda, Goya se ha representado en el mismo lugar en que lo hizo Velázquez en Las Meninas, como un homenaje y reconocimiento al pintor de Felipe IV.

La actividad de Goya durante estos años fue intensa. Entre 1800 y 1803 realizó La maja desnuda y La maja vestida, sobre cuya identificación ha corrido la leyenda. Lo que parece cierto es que la vestida servía para ocultar la otra. Sabemos por un inventario que, al menos, en 1803, estaban en posesión de Godoy, lo cual no supone que fueran obras realizadas por encargo suyo. Desde un punto de vista compositivo presentan relación con el retrato de La Marquesa de Santa Cruz (Madrid.Museo del Prado), pintada en 1805, a la que años antes había retratado Goya de niña en el mencionado retrato de Los duques de Osuna con sus hijos.

En estos años Goya experimentó también en técnicas y temas tan diversos como el grabado -Los Caprichos- y la pintura mural -Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida-. A principios de 1799 salían a la luz, anunciándose su venta en periódicos madrileños, la serie de Los Caprichos, colección de grabados en la que el pintor acometía una dura crítica a la sociedad de su tiempo ironizando sobre vicios y costumbres y desarrollando una tensión entre realidad y ficción, imaginación y fantasía, junto a un lenguaje expresivo y liberado de los usos académicos. La serie de Los Caprichos, comparada con otras como La Tauromaquia, ponen de manifiesto el empleo de la imagen para transmitir la actitud del pintor, nada indiferente, frente a la realidad social, política e ideológica de su entorno. Y, también, algo definidor de una preocupación de Goya durante muchos años: la liberación de los condicionantes del encargo, la reivindicación de la autonomía de la pintura y de la libertad del pintor y la expresión, sin condicionantes ni cortapisas, de su mundo plástico e ideológico.

Otras series de grabados de Goya realizadas posteriormente, como Los Desastres de la Guerra y Los Proverbios o Disparates fueron, asimismo, expresiones comprometidas con esa misma actitud. La serie de Los Desastres está dedicada a la denuncia de los horrores de la guerra, de la sinrazón de la violencia, como expresión de la angustia y desesperación que producen en un hombre ilustrado y convencido del valor de la razón como medio de cambiar el mundo. De alguna manera se cumplía la premonición que expresa Goya en el letrero que acompaña al capricho número 43: "El sueño de la razón produce monstruos". Monstruos que se representan de una forma explícita en las fantásticas imágenes de la serie de Los Proverbios que realizaría posteriormente. La actividad de Goya como grabador fue impresionante. A ella debe añadirse el importante número de dibujos realizados en la preparación de las diversas series.

La actividad de Goya al filo de 1800 fue decisiva para la renovación de otros géneros como la pintura religiosa. Aunque por razones de su actividad en la corte y de los encargos, Goya no prestó una atención especial a esta temática; puede decirse que fue el creador de las últimas obras maestras de la pintura religiosa española: los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida, realizados en 1798 y La última comunión de San José de Calasanz pintada años después, en 1818.

En la cúpula de la ermita se representa el momento en que San Antonio resucita a un hombre asesinado, que revela el nombre del autor del crimen que había sido imputado al padre del santo. Goya ha fingido una balaustrada con figuras alrededor que se destacan sobre un escenario abierto de paisaje. En estas figuras, como en las de ángeles de los lunetos, de las bóvedas de la nave, de los brazos del crucero, y de las pechinas, Goya rompió definitivamente con el valor del dibujo como fundamento inseparable de la pintura mural. Por el contrario, desarrolló una expresividad desbordada, con una acentuada libertad en el empleo del color y en la factura que fragmenta las superficies y los volúmenes. En este sentido, la libertad en el empleo del color y en la aplicación de la pintura como medios de una expresividad intensa fueron el resultado de una larga experimentación antes de alcanzar su primera concreción definitiva en las pinturas de la guerra.

Goya vivió la Guerra de la Independencia y nos dejó unos testimonios patéticos y sobrecogedores. La temática de la serie de grabados Los Desastres como la de las pinturas de la guerra fueron el fruto de experiencias vividas por el pintor o conocidas por descripciones y relatos pero, en cualquier caso, reales y verificables. Solamente El coloso , pintado antes de 1812, obedece a una concepción simbólico-alegórica inspirada en un texto literario, la imagen poética de Juan Bautista Arriaza, Profecía de los Pirineos (1808), que anunciaba que un gigante se alzaría contra las tropas de Napoleón en los Pirineos. Las demás pinturas, en cambio, son un clara referencia a acontecimientos reales.

El 24 de febrero de 1814 Goya proponía al Consejo de Regencia la realización de pinturas que ilustrasen el levantamiento del pueblo de Madrid contra las tropas de Napoleón. La propuesta fue aceptada y Goya realizó el encargo sin acudir a recursos enfáticos, teatrales y laudatorios, pero acentuando el valor de los medios expresivos para aumentar el poder conmovedor y dramático de la imagen. En La carga de los mamelucos representó el levantamiento del pueblo de Madrid contra el ejército francés. La representación se ofrece como la imagen instantánea de un acontecimiento. Sin embargo, se trata de una composición profundamente pensada y elaborada. El pintor ha representado las tres fases principales de la acción: los soldados napoleónicos reprimiendo el levantamiento, la insurrección de la población contra el ejército francés y los cadáveres en el suelo de los combatientes de uno y otro bando. Todo ello, ambientado en una escenografía urbana resuelta solamente como referencia del lugar del acontecimiento. En la otra pintura, Los fusilamientos del 3 de mayo , el pintor ha representado igualmente las tres secuencias fundamentales del acontecimiento en un escenario suburbano y en un impresionante nocturno. En primer término se hallan en el suelo los cadáveres de los fusilados mientras que la atención se centra en el grupo de los que están a punto de serlo. Una multitud es conducida al lugar de la masacre, realizada por un pelotón de soldados franceses, compacto y uniforme. Esta disposición se debe a que lo que Goya destaca en esta pintura no es tanto el relato de un acontecimiento concreto como la sinrazón y el horror de la ejecución, de la violencia y de la muerte del inocente.

En las pinturas de la guerra Goya acentuó el empleo de los componentes expresivos para lograr, frente a la primacía de lo descriptivo, la expresión patética del acontecimiento. La factura, lo mismo que el color, oscurecido y sórdido, se aplican para proyectar una actitud vital y un estado de ánimo angustiados. Goya pone de manifiesto la idea moderna de que la obra de arte, para serlo, no requiere de la consecución de los modelos de belleza convencionales. Este planteamiento tuvo su verificación más precisa en la serie de pinturas murales de la Quinta del Sordo, una casa situada cerca del río Manzanares, que el artista había comprado en 1818. Estas pinturas, conocidas como Las pinturas negras, debidas al predominio y autonomía de los colores negros y grises, fueron realizadas en 1820 y actualmente se conservan en el Museo del Prado. Se trata de un conjunto de pinturas que Goya realizó para sí mismo, al margen de cualquier condicionante de encargo, en el que lleva a sus últimas consecuencias la liberación de la forma y la autonomía del color. Pero, además, estas pinturas son el fruto de una imaginación sin límites, fruto de una subjetividad plena que constituye el punto de partida de algunas tendencias la pintura moderna. Unas pinturas en las que se expresa la angustia que asaltaba al pintor y que también ponen de manifiesto los dos autorretratos realizados en 1815. En Las pinturas negras Goya desarrolló un programa cuyo significado todavía no está resuelto. En la sala del primer piso se hallaban las pinturas con las representaciones de Las parcas y La riña, en el que dos hombres con las piernas hundidas en la tierra se baten a garrotazos, El Santo Oficio, Asmodea y El Perro, composición en la que la alusión figurativa ha sido reducida a una referencia mínima. En las pinturas que estuvieron en la sala baja Goya representó, entre otras escenas, La Leocadia, Saturno, Judith y Holofernes , El Aquelarre y La romería de San Isidro. En estas dos últimas, la desintegración de la forma y la expresividad del color fueron llevadas a sus últimas consecuencias para crear una tensión angustiada y desesperada.

En 1824, la situación política creada por la reacción absolutista de Fernando VII le hace solicitar licencia con la excusa de tomar las aguas de Plombiéres. Una vez cruzada la frontera, Goya se dirigió a Burdeos. Durante sus últimos años transcurridos en Francia pintó en 1827 La Lechera de Burdeos. Poco después, la noche del 15 al 16 de abril de 1828, moría en Burdeos. Las obras finales de Goya, caracterizadas por una expresión que se sobrepone a cualquier condicionante de estilo, ponen de manifiesto la coherencia de una trayectoria que se caracteriza por un incansable afán de experimentar formas nuevas independientes de las fórmulas y normas establecidas.

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